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从《黄土地》到《我和我的祖国》,陈凯歌用影视在讲述复兴历史

财经新闻网 2020-01-19 11:18:25

陈凯歌导演在1993年戛纳国际电影节上,凭借《霸王别姬》金棕榈奖以及国际影评联大奖。

《霸王别姬》

豆瓣评分:9.6分,IMBd评分:8.1分

去年的《我和我的祖国》最终票房超过30多亿,这不单是借主旋律来抬高影片档次,更重要的是陈凯歌导演对电影《我和我的祖国》的整体构思,无论是影片的整体故事框架,还是每个短片的主题体现,都极具新意,让观众感受到了新中国的伟大复兴之史,看到的是无数先人一步步铸就祖国的艰辛。陈凯歌导演是著名的第五代导演的领军人物,其代表作对现代的文化精神及影视发展有着极高的带动作用,本篇文章将就《霸王别姬》来讲述陈凯歌导演的艺术思路。

陈凯歌的电影一贯曲高和寡,《黄土地》肇其端,《大阅兵》,《孩子王》,《边走边唱》继其后,每部作品都提出了某个重大的人文主题。陈凯歌以一种批判的目光审视中国人的生存状态,以及这种生存状态积淀的文化传统,进行理性反思。其批判锋芒常常在刻意营造的视觉造型和声音造型终于以复杂多义的含义,直接用镜头或镜头段落作哲理性思辨,有些镜头或镜头段落简直像谈哲学论文那样仔细读解方能领会,甚或仍难得其要领。他不重视讲故事,着重点亦不在人物性格,以其风格化的电影语言在舒缓节奏中侃侃而谈,往往理念胜于情感,思维大于形象。对电影这种大众化的一次过的艺术而言,难免曲高和寡了。

《霸王别姬》的电影形态,可说是陈凯歌创作历程中的一次编发。摄影机紧跟人物命运而运作,情节波澜起伏,富有戏剧性的生生死死的剧烈感情冲突一直贯穿到底。人物居于焦点,表演元素在电影语言构成中的比例大大提升,于是在演员选择上转向明星。陈凯歌电影的演员表上第一次出现一批显赫一时的群星:张国荣、荣张丰毅、巩俐、葛优、英达、雷汉等。造型仍刻意求工,镜头的含义却趋于明确简练。一目了然:节奏亦趋紧凑。本片的形态,标志着陈凯歌从人文电影向商业电影跨进了一大步。

在《霸王别姬》中保留着陈凯歌导演原始的艺术思想,打着他风格的深刻烙印。他变化了的电影形式仍见其风骨,尤其是影片的主旨未离其宗。“用电影表达自己对文化的思考,是我的一种自觉地选择”,这是陈凯歌电影的灵魂。他的电影语言固然曾令人瞩目,仍然是他的文化思考。他不愿舍弃“曲高”,却希望获得“合众”。

在《霸王别姬》的文化视野中,首要阐释的是人生理想与现实存在着对永恒的矛盾。在银幕上,这对矛盾具象化为戏剧理想与生活困惑。“舞台小社会,社会大舞台”,无论中国或西方,都盛行这种对戏剧与社会人生关系的概括,因为这种概括确实相当精当地把握了这种关系的要领。但这种概括只侧重于艺术反映现实的一面,却未接触艺术之为艺术,还在于它并不等同于现实,首先,它融注着艺术家的审美理想。现实人生总是不完美的,戏剧在于某种意义上是对不完美人生的弥补。从而或多或少带着梦幻色彩。戏剧理想作为一种艺术境界,丰富人的精神生活,陶冶人的情操,却并不要供现实人生所遵循的具体生活模式。因为理想与现实总是存在着巨大反差的。

程蝶衣的悲剧根源,在于他对京剧的迷恋近似一种宗教的虔诚,企图根据戏剧理想来安排自己的人生。本片中一代叱咤风云终陷绝境的英雄,与一代名姬生离死别两情缱绻,在殉情与殉国中升华了生命的辉煌。哀婉悱恻,壮丽崇高。而程蝶衣不仅在舞台而且在现实里,也陶醉在这样的戏剧情境之中。从而使她的人生笼罩在与现实格格不入的梦幻氛围之中。虞姬的辉煌依托于霸王扮演霸王的段小楼,并不默氏湿兄第情义,对曾经一的痴迷也有所理解,但他清醒地去分析剧情,境与现实人生的界限不相成立于那样活在梦幻之中,菊仙的出现是段小楼的人生更趋势,俗话这三个主要人物的戏剧纠葛环绕着理想化人生与世俗化人生的中心旋转。

程蝶衣心理上的性别转换和戏剧情景中异性情爱与现实中的同性情节扑朔迷离。这一主题的显现,为人性的开掘拓展了一个新领域,赋予作品以某种特殊的意蕴,而且是富有民族色彩的。中国戏曲的高度写意性为男旦女生的存在提供了可能性,封建礼教男女大防之戒律,使这种可能性在很长年代里成为一种必须遵循的行业规范。程蝶衣并非自愿泯灭自己的男性意识,他是被迫向女性意识转换的,一旦这种强迫性转化为自觉性,女性的柔情魂牵梦绕于霸王段小楼,并构成他梦幻世界的基本元素。于是师兄弟情义也就附着了同性恋因素,同性恋的一幕显然在中国大陆还是首次,程蝶衣人生有两个基本内涵,即是舞台情景与现实人生的混淆,又是男性意识与女性意识的倒错,程蝶衣这个形象的独特性和丰富性正依存于此。

影片在理想与现实永恒矛盾的审美观照中,显然倾向于理想化人生,陈凯歌仍具那种理性批判的目光,并未将理想化人生过分理想化。影片未回避程蝶衣为日军演出的失节,也未回避他沉沦于鸦片的事情,但程蝶衣对京剧艺术痴迷的执着,从一而终的情感真挚,超越世俗是非的我行我素,徜徉于梦幻与现实的迷离,寓有一片纯真的童雅之心,构成了一个超凡的精神境界,弥漫着一种迷失楼台月迷津渡的朦胧之美。

京剧艺人的命运与京剧的哀荣息息相关。京剧舞台花团锦簇,这绚丽的花朵却是用汗水和血汗浇灌的,程蝶衣被生生切掉畸形的指头,段小楼被刀坯子打屁股的令人心悸的音效,魅丽的精神文明,往往是以极不文明为条件的,对少年的程蝶衣,段小楼而言,艺术并非人的自由生命本质的对象化,耐人的生存本能的痛苦挣扎,即便在成名后,美的创造者也未获得独立人格,他们不过是权势的玩物。张太监、袁四爷、日军、国民党要员莫不如此。在中国这块封建主义意识形态渗透两千多年的土地上,历史是权力的传记,艺术是权力的花瓶,京剧融传统的文学、音乐、舞蹈、绘画、曲艺、杂技于一炉,集中国独树一帜写意美学体系之精粹,因而京剧的命运在颇大程度上具有中国传统文化象征的意蕴。这也是陈凯歌文化事业所及之领域。

《霸王别姬》的人文深度和艺术功力使中国电影第一次问鼎戛纳电影节的金棕榈大奖。影片的东方神秘色彩和适应西方人对中国文化的理解力,当然也是一个因素。陈凯歌以往的作品时空多局限于一瞬一隅。此片时间跨越了半个多世纪,并讲述了几个不同时代政治变换社会之轨迹,艺术难度更大。在这基础之上,影片的解答已属难能可贵。不过人物命运的跌宕与时代风云之投射,尚未臻水乳交融之境,某些政治变革之笔触上见意念显赫,人物的时代沧桑感,惑感不足。诸如菊仙。影片最后的高潮,这种人物与时代的分裂感更见痕迹。程蝶衣与段小楼在《霸王别姬》绝唱中,虞姬以宝剑自刎,构思精巧,气氛浓郁,没有这场戏不足以为全篇画一个圆满句号。

遗憾的是,程蝶衣未自刎于演出权利被剥夺或文化大革命中人的尊严遭到残酷迫害之际,悲剧的心理依据和情绪积累就不能说是很充分的了。无论是金棕榈的《霸王别姬》,还是《大阅兵》、《孩子王》等,皆都体现了陈凯歌导演对历史变迁,文化交替,精神文明的认识。

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